《女武神》劇照,。攝影/王小京

　　繼去年的《萊茵的黃金》之后,，國家大劇院制作的瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》（簡稱《指環(huán)》）四聯(lián)劇的第二部《女武神》,，于4月29日至5月3日上演,。

　　三個夜晚的《女武神》不僅讓眾多喜愛瓦格納藝術(shù)的人們再次踏上“指環(huán)之旅”，更以其五小時的長度成為具有體量感的藝術(shù)體驗和現(xiàn)象級演出盛事,。而在這一切之上,，是瓦格納的曠世之作在當(dāng)今世界歌劇舞臺所具有的地位以及所產(chǎn)生的影響。

　　名段的魅力

　　因其受益也被其遮蔽

　　阿爾伯特·施韋澤在他的《論巴赫》一書中寫到,，多數(shù)人對巴赫的看法無非是贊美和驚嘆,，使用的常常是“從古代神話學(xué)那里借來的一堆孵化的比喻”。在施韋澤看來,，所有平庸的溢美之詞都不及有真實精神共鳴的聽者對巴赫音樂內(nèi)在精神的切身體會,。這一觀點有著非常廣泛的適用性，尤其是對瓦格納的音樂戲?。▍^(qū)別于傳統(tǒng)的“歌劇”）杰作,。

　　很多時候，人們只是在“談?wù)摗被颉坝懻摗蓖吒窦{,，內(nèi)容必不可少地會涉及尼采寫下的那些關(guān)于瓦格納的文字,。比如他在《瓦格納事件——一個音樂家的問題》中寫道：“我曾是極其墮落的瓦格納信徒中的一員……我曾經(jīng)能夠嚴(yán)肅地對待瓦格納……呵，這個老魔術(shù)師,！他都用什么來愚弄我們?。∷乃囆g(shù)端給我們的第一個東西,，就是一個放大鏡：人們往里面看,，都不敢相信自己的眼睛——一切都變大了，連瓦格納自己也變大了……”讀者若是定力不足,，尼采犀利的文筆有可能讓他們還沒聽到瓦格納的音樂就失去了興趣,，而音樂愛好者聽得更多的也是瓦格納作品的著名選段而非全劇。

　　以某個片段著稱的現(xiàn)象在《女武神》身上頗具典型性,，因為此劇中有最為人熟悉的管弦樂名曲《女武神的騎行》,。不可否認(rèn)，《女武神》因名段而受益,，成為《指環(huán)》四聯(lián)劇中最受歡迎的一部,，但在哲學(xué)家和音樂理論家泰奧多·阿多諾看來，這是違背瓦格納理念的現(xiàn)象,。阿多諾認(rèn)為：“眼下最需要做的事情很簡單,，就是需要對瓦格納的作品進行全面地體驗?！彼鶑娬{(diào)的,，是將那些片段恢復(fù)為瓦格納音樂戲劇有機體的組成部分,，使《女武神的騎行》擺脫與電影《現(xiàn)代啟示錄》中的轟炸場面相關(guān)的聯(lián)想，從而獲得超越片段的完整藝術(shù)體驗,。而國家大劇院此次制作上演的《女武神》,，在導(dǎo)演、舞美,、燈光,、服裝設(shè)計，以及指揮,、樂隊,、歌唱家陣容等各方面，均體現(xiàn)出對瓦格納杰作的完整呈現(xiàn),。

　　導(dǎo)演的作用

　　節(jié)制地為瓦格納服務(wù)

　　尼采將瓦格納的音樂戲劇作為交響樂來聆聽,，認(rèn)為其余一切要素——包括戲劇部分和舞臺呈現(xiàn)，都不過是“把戲”或掩飾,。20世紀(jì)最杰出的音樂學(xué)家之一卡爾·達爾豪斯在《絕對音樂觀念》一書中,，稱音樂戲劇的實質(zhì)是“管弦樂旋律”，是交響曲,，即“絕對音樂”,。瓦格納的長孫維蘭德·瓦格納鼓勵指揮家洛林·馬澤爾改編《無詞指環(huán)》時，也強調(diào)樂隊是《指環(huán)》的終極表達所在,。

　　但是,，瓦格納音樂戲劇的本真呈現(xiàn)只能在劇院里實現(xiàn)，這是無法從根本上改變的,，因而導(dǎo)演的理念在很大程度上是制作的成敗關(guān)鍵,。即使在人們心目中的瓦格納“圣地”拜羅伊特節(jié)日劇院，備受爭議的制作也從不缺乏：如維蘭德·瓦格納在《指環(huán)》的舞美設(shè)計中具有標(biāo)志性的大圓環(huán),，被在拜羅伊特指揮多年的老一輩指揮家漢斯·克納佩茨布什譏諷為“灶臺上的鍋圈”,；而卡拉揚作為指揮身兼導(dǎo)演在薩爾茨堡所做的舞臺實踐，被批評為“黑暗舞臺”,，在樂池里演奏的柏林愛樂樂團首席赫爾穆特·施特恩因為看不清舞臺上有些什么,，甚至在心里產(chǎn)生這樣的疑問：大概是有些燈壞了……

　　此次國家大劇院版《女武神》的舞臺，燈不僅沒有“壞”,，而且以異乎尋常的燦爛光芒與瓦格納的劇中人和音樂戲劇的“無終止旋律”輝映,。而難能可貴的還在于,，正如來自意大利的歌劇導(dǎo)演達維德·利維摩爾關(guān)于他的導(dǎo)演理念所說的,，劇中多媒體技術(shù)的運用旨在服務(wù)于瓦格納的作品，而絕非脫離劇情的炫技行為,。舞美設(shè)計的主導(dǎo)思路是與劇情緊密配合的,，這與當(dāng)今歌劇舞臺上無視甚至甩開劇本指示的“導(dǎo)演制歌劇”大相徑庭。

　　利維摩爾也是2023年9月國家大劇院上演的德利布歌劇《拉克美》的導(dǎo)演。此次他的《女武神》舞臺也并非傳統(tǒng)舞臺,，或被歐洲評論界稱為“保守而天真”的紐約大都會風(fēng)格,，而是將具有時代感的高科技手段與真實質(zhì)感有機地融為一體，設(shè)計細(xì)節(jié)中蘊含著瓦格納音樂戲劇所需要的象征意義,，完成了對經(jīng)典的致敬,。

　　如第一幕洪丁的家所在的巨大的枯樹根部，旋轉(zhuǎn)的兩個星體象征齊格蒙德與齊格琳德的兩顆心靈,；在齊格琳德的丈夫洪丁登場時出現(xiàn)的一群蝙蝠,，預(yù)示著不吉之感；齊格蒙德與齊格琳德傾訴衷腸時,，樹干神奇地分開,，呈現(xiàn)出充滿生命力的綠蔭。在第二幕中,，怪石嶙峋的山崗與一座石橋相連,，這是通往神界之路。第三幕中,，白雪皚皚的雪山與舞臺地板的鏡像完美銜接,，無限縱深感的雪山遠(yuǎn)景，對瓦格納作品中神界與人世間的結(jié)合完成了傳神地再現(xiàn),。

　　這樣的舞臺對應(yīng)或曰敘事注腳,，如果運用得不加節(jié)制，會因為過量而讓人產(chǎn)生飽膩之感,。1876年,，作為媒體特約撰稿人的柴科夫斯基，觀看了《指環(huán)》在拜羅伊特的首演后,，撰寫了《拜羅伊特音樂盛會》系列報道,。他在評價這場演出時，以《克雷洛夫寓言》中《杰米揚魚湯》的故事作為比喻：熱情好客的杰米揚為款待客人燒了一大盆鮮美魚湯,，客人享受美味贊不絕口,，卻因為難以承受杰米揚反復(fù)加湯而倉皇逃跑，從此再不敢踏入杰米揚家,。

　　在這方面,，利維摩爾顯示出一位經(jīng)驗豐富的導(dǎo)演所具有的分寸感，同時也客觀印證了迪卡唱片（錄制發(fā)行“最偉大的錄音”《尼伯龍根的指環(huán)》四聯(lián)劇唱片的公司）制作人約翰·卡爾肖敏銳意識到的“抵銷的法則”：“當(dāng)你面對視覺藝術(shù)時,，抵銷的法則就會產(chǎn)生作用,。眼睛是比耳朵更有力的感官，比耳朵有更強的記憶力,，這同時也意味著它會更快地疲勞……”就是說,，隨著劇情的演進,，觀眾在接收豐富的舞臺呈現(xiàn)的同時，也伴隨著不自覺的過濾和遺忘,，記住的是最精華的部分,。

　　舞美的悖論

　　打開抑或關(guān)閉想象

　　第三幕開始，著名的《女武神的騎行》奏響,。屏幕上投射出奔馳的駿馬,，而與八位女武神同在的，是高懸于舞臺上方的六位演員,。

　　即使對于克里斯蒂安·蒂勒曼這位當(dāng)代瓦格納指揮權(quán)威,，作為始終著眼于全劇而非片段的指揮家，也很難忽視《女武神的騎行》這樣的名段在全劇中的特別之處,。蒂勒曼在《我的瓦格納人生》中寫道：“似乎全世界戰(zhàn)斗的聲音都回響在眾神居住的群山里,，銅管鏗鏘，雷聲滾滾,，馬吐白沫,，沃坦的女兒們高呼著‘嘿呀托呵’沖向舞臺上空。女信徒們戰(zhàn)斗的喊聲釋放出何等狂野的感覺,！”

　　這個著名的段落,，是瓦格納在創(chuàng)作《指環(huán)》時超越時代的奇思妙想，是直至今日仍對每一位導(dǎo)演和舞美設(shè)計者構(gòu)成挑戰(zhàn)的時刻,。柴科夫斯基在《指環(huán)》首演翌年于維也納再度觀看了《女武神》,，他感到《女武神的騎行》的舞臺呈現(xiàn)與瓦格納的壯麗音樂無法相提并論，他在給好友梅克夫人的信中寫道：“您可能在音樂會上聽過他那首著名的《女武神的騎行》——那是多么宏偉精彩的畫面,！能夠讓人眼前真的浮現(xiàn)出那些狂野巨人的形象,，她們駕馭著神奇戰(zhàn)馬在云層中呼嘯而過……但在劇院里，當(dāng)我們看到所有那些硬紙板做的巖石,、布景制成的云朵,、背景中笨拙穿梭的士兵時，這一片狹窄天空讓音樂失去了所有如畫的生動感……”

　　由此我們也就不難理解蒂勒曼關(guān)于《指環(huán)》首演所寫的：“從舞臺和技術(shù)來看,，首演可能是一場災(zāi)難……瓦格納婚禮的見證人,、極具自由思想的瑪爾維達·馮·梅森堡對瓦格納說的悄悄話很有名，也很有意義：‘不要看得太仔細(xì),，只是聽就可以了,！’”

　　因此，國家大劇院的舞臺呈現(xiàn)對于有些人而言,，類似于柴科夫斯基在拜羅伊特和維也納所感到的遺憾或許依然揮之不去,，對更加洶涌有力的舞臺呈現(xiàn)的渴望依然存在，但這樣的呈現(xiàn)已經(jīng)是“既有馬又有女武神”的難得結(jié)合,。而在全劇臨近結(jié)束時著名的“魔火”場景,，多媒體技術(shù)制造出的沖天烈焰的景象,，已經(jīng)是瓦格納時代可望而不可即的舞臺奇觀,。

　　歌者的貢獻

　　“只有天才能演”已過時

　　國家大劇院版《女武神》的選角體現(xiàn)了真正意義上的實力派陣容,，這從第一幕開始就給觀眾留下深刻印象，也為全劇聲樂水準(zhǔn)奠定了雄渾基調(diào),。扮演齊格林德的丹尼爾·布倫納有著嘹亮的瓦格納英雄男高音音色,，扮演齊格蒙德的女高音馬努埃拉·烏爾不僅有著優(yōu)美的嗓音和以聲音塑造角色的聲樂造詣，在扮相上也與角色高度契合,。我國優(yōu)秀的男低音歌唱家李曉良飾演洪丁,，他用演唱和表演營造出角色的乖戾氣場——對妻子齊格蒙德的暴力、懷疑,，對陌生人的警惕和敵意,。

　　低男中音歌唱家埃吉爾·西林斯扮演的沃坦代表了這一角色在當(dāng)今歌劇舞臺所能達到的相當(dāng)優(yōu)秀的水準(zhǔn)。柴科夫斯基1876年在拜羅伊特曾感嘆：“這部大型歌劇需要天才來表演,。沃坦和齊格弗里德的聲部確實需要歌壇泰斗來演唱,，而因為無從尋找，所以沒有人是十足勝任的,?！边@樣的看法已成過往，在今日的歌劇舞臺上,，眾多演唱與表演俱佳的歌唱家可以勝任《指環(huán)》中的角色,。

　　同樣不再適用的還有蕭伯納在他的《瓦格納信徒》中對歌者的評價——他對早期拜羅伊特《指環(huán)》演出中的演員非常不滿，將他們形容為“會移動的啤酒桶”,。國家大劇院版《女武神》的扮演者就形體而言再不需要觀眾為了聽到高水準(zhǔn)的歌唱而不得不“多多包涵”,，女高音歌唱家艾娃·韋森飾演的女武神布倫希爾德手執(zhí)長槍，身材苗條,、楚楚動人,。在第三幕與父親沃坦的大段對唱中，唱詞與音樂所表現(xiàn)的復(fù)雜心態(tài),，與她不再勇武而是絕望無助的形象構(gòu)成深具信服力與戲劇感染力的精湛表演,；而身為眾神之首的沃坦在這一刻的深情告白，同樣感人至深,。

　　指揮的調(diào)色

　　用音樂編織敘事網(wǎng)

　　此次國家大劇院版《女武神》的藝術(shù)魅力還來自樂池里的核心人物——芬蘭指揮家皮塔里·因基寧,。他曾于2021年首次步入拜羅伊特著名的“神秘深淵”指揮《女武神》，兩年后于此地指揮了完整的《指環(huán)》,。

　　因基寧指揮的國家大劇院管弦樂團呈現(xiàn)出一種既柔和又壯麗的音色,，并不一味追求很多人心目中瓦格納作品需要的厚重和響亮，而是如調(diào)色般令聲音細(xì)膩而多變,。劇中的很多時刻,，這種調(diào)色帶來引人入勝的奇妙美感,，就如音樂學(xué)家伯特斯坦所認(rèn)為的：瓦格納“擅長只依靠音樂就把人的內(nèi)心狀態(tài)編織成迷人的敘事網(wǎng)”。

　　而因基寧指揮國家大劇院管弦樂團奏出的細(xì)膩之音,，其實有著久遠(yuǎn)傳承,。60多年前卡拉揚指揮的《女武神》，被維也納歌劇評論家描述為“幾乎如室內(nèi)樂般”,；洛林·馬澤爾指揮瓦格納的《唐豪舍》被評論者認(rèn)為“強調(diào)樂譜的意大利特點”,；而穆蒂指揮的《帕西法爾》，在評論者聽起來,，是讓“陰沉的北方總譜”呈現(xiàn)出了“南國的明媚”,。

　　當(dāng)代思想家諾思羅普·弗萊察覺到“對陌生自然的不安的凝視依然追隨著我們”，同時人們普遍意識到,，隨著文明的發(fā)展,，古老神話中的神與英雄逐漸式微。但《女武神》依然被反復(fù)排演,，以神界的故事對應(yīng)人類的復(fù)雜生活,。讓人們在歌劇舞臺的觀照中得到啟迪，這正是瓦格納的杰作帶給今日的藝術(shù)財富,。